عریان‌تر از آناتومی (1)

این مجموعه مقالات، به‌صورت دنباله‌دار و در سه شماره، به بررسی چگونگی و چرایی شکل‌گیری پزشکان نویسنده، رابطۀ ادبیات و هنر با سلامت، سابقۀ ورود پزشکان به جهان نویسندگی و آثار مثبت و منفیِ احتمالیِ پزشکیِ روایی می‌پردازد. در ضمنِ متن این مقالات، لینک‌های متعددی قرار داده شده است که مراجعه به آن‌ها برای همراهی بیشتر با مطالب درون متن مفید خواهد بود. مقالۀ یکم، به دو عنوان «هنر و حقیقت» و «هنر و سلامت» می‌پردازد.

«من برای یک نویسنده، آموزشی از این بهتر را نمی‌شناسم که او چند سالی را در حرفۀ پزشکی بگذراند؛ زیرا پزشک، طبیعت آدمی را به‌طرزی عریان می‌بیند.»

سامِرست موام (1965-1874 میلادی)

پیش‌گفتار

مادرِ سامرست موآم وقتی که او هشت‌ساله بود، بر اثر ابتلا به بیماری سل درگذشت و پدرش نیز سه سال بعد، بر اثر سرطان از دنیا رفت. دقیقاً معلوم نیست علاقۀ سامرست موام به پزشکی چطور شکل گرفت و او را راهی فراگیری طب در بیمارستان سنت توماس کرد، اما از ویکتوریا فالکونر[1] دربارۀ علاقۀ سامرست به کتاب این‌طور نقل شده است که سامرست اصالتاً انگلیسی بود و بااین‌حال، کودکی خود را در فرانسه گذراند؛ این باعث می‌شد که در فرانسوی صحبت کردن لکنت داشته باشد و از اطرافیانش آزرده شود: «به اعتقاد من، علاقۀ او به کتاب و مطالعه از همین دوران شروع شد. او کتاب را کشف کرد و مطالعه برای او گریزی بود از این شرایط دشوار، و به همین خاطر می‌توان گفت که شهر ویتستابل روی زندگی او به‌عنوان یک نویسنده تأثیر فراوانی داشته ‌است.»

سامرست موآم تحصیلات پزشکی خود را در بیمارستان سنت توماس[2] شهر لندن به پایان رساند، اما پس از موفقیتِ اولین رمان خود به نام «لیزای لمبث[3]» حرفۀ پزشکی را رها کرد و تمام‌وقت به نویسندگی روی آورد. در سال ۱۹۰۸ شهرت او به حدی رسیده بود که به‌طور هم‌زمان چهار نمایشنامۀ او در تئاترهای شهر لندن روی صحنه رفتند. او یکی از پرکارترین داستان‌نویسان قرن بیستم بود و در زمان حیاتش، میلیون‌ها نسخه از داستان‌های بلند و کوتاه و نمایشنامه‌های وی به زبان‌های مختلف ترجمه شد و به فروش رفت؛ در دهۀ ۱۹۳۰، او پردرآمدترین نویسندۀ جهان بود.

«چرا برخی پزشکان نویسنده می‌شوند؟» این سؤالی است که جواب داده نشده. حتی به‌طور دقیق نمی‌دانیم که شناختِ اجتماعیِ به‌دست‌آمده در رشتۀ پزشکی از آن‌ها نویسنده ساخته، یا اینکه روحیۀ سیال‌ و ماجراجویانۀ نویسندگی‌شان آن‌ها را به پزشکی کشانده است. اما هرچه که هست، مثا‌ل‌های بسیاری از این آدم‌ها در طول تاریخ به چشم می‌خورد. در یک برآورد کوتاه از نویسندگان مشهور، خصوصاً در مغرب‌زمین، حداقل 259 نویسندۀ مشهور دیده می‌شود که پزشک بوده‌اند و دراین‌میان، تعداد نویسندگان قرن 20 و 21 میلادی به‌طرز چشمگیری زیاد است (تقریباً معادل نیمی از تعداد پزشکان نویسنده در غرب).

بااین‌حال با بررسی دقیق‌تر آثار این پزشکان نویسنده، درمی‌یابیم که آثار آن‌ها از یک سنخ نبوده است. مثلاً در میان مشاهیر باستان، کتزیاس[4] (متولد 441 سال قبل از میلاد مسیح) پزشک یونانی دربارِ هخامنشیان بود که مسئولیت طبابت همسر داریوش دوم و اردشیر دوم را بر عهده داشت. اغلبِ نوشته‌های کتزیاس در قالب تاریخ‌نگاری است، به‌طوری‌که امروزه نیز نوشته‌های او را از منابع مهم و ارزشمندِ تاریخِ دورۀ هخامنشیان می‌دانند. او حدود 23 کتاب دربارۀ تمدن بابل و آشور، به قدرت رسیدن کوروش و تداوم قدرت در خاندان او نوشته است. در سویی دیگر، لوقا[5] (متوفی سال 84 پس از میلاد مسیح) پزشکی یونانی و در اصل یهودی هلنیستی بود. (یهودیان هلنیستی به نبوت مسیح اعتقاد ندارند.) او نویسندۀ سومین انجیل و همچنین کتاب «اعمال رسولان» به شمار می‌رود و شاگرد پولس[6] بوده است.

در دورۀ عصر میانی (Middle ages) نیز پزشکان نویسنده‌ای همانند ابن‌سینا (1037-980 میلادی)، یهودا هلوی (1141-1075 میلادی)، ابنِ ‌میمون (1204-1135 میلادی) و ابراهیم ابنِ عزرا (متوفی 1164 میلادی) زیسته‌اند. یهودا، ابن ‌میمون و ابن‌ عزرا هر سه یهودی بودند. البته در بین متأخرین، پزشکان نویسندۀ بیشتری وجود دارد؛ به‌طوری‌که لیست بلندبالایی از اسامی پزشکان نویسنده در قرن 15 میلادی به چشم می‌خورد.

همان‌طور که گفته شد، محتوای نوشته‌های این پزشکان نویسنده از یک جنس نبوده است. گمان می‌رود ارتباط طبابت و کتابت در دوره‌های مختلف، به شکل متفاوتی بوده؛ زیرا هم طبابت و هم نویسندگی، در هر دوره تغییراتی داشته‌اند. تشخیص این نکته در دریافت ما از هرکدام از پزشکان نویسنده بسیار مؤثر است. برای مثال، اگرچه هم ابن‌سینا و هم الیور ساکس[7]، هر دو، پزشک نویسنده بوده‌اند، اما باید دانست از یک جنس نیستند. شمار بسیاری از پزشکان قدیمی در دورانی می‌زیسته‌اند که کار علمی، شکل و صورت امروزی خود را نداشته است؛ ابن‌سینا در دوره‌ای زندگی می‌کرده که دانش هنوز رنگ‌وروی فلسفی داشته و او سال‌ها قبل از عصر روشنگری اروپا و انقلاب رنسانس، به کار علمی مشغول بوده است. ازاین‌رو طبیعی‌ست که طبابت کردن ابن‌سینا نه بر مبنای آزمایش و شواهد، بلکه ملهم از فلسفۀ یونان باشد. به‌اضافه، دستگاه علمی سامانیان و آل‌بویه برخلاف امروز، فاقد چنین مجلات علمی‌ای بوده و دانشمندان برای ارائۀ نظریات علمی و فلسفی خود، چاره‌ای غیر از نوشتن کتاب نداشته‌اند. در این نگاه، نویسندگی پیشۀ ابن‌سینا نبوده، بلکه ابزار کار علمی او به شمار می‌رفته است. همۀ این‌ها در حالی‌ست که الیور ساکس قرن‌ها بعد به همان معنایی که از نویسندگی می‌شناسیم، یک نویسنده شد. ساکس برای ارائۀ نظرات علمی خود یا گزارش‌های موردی (Case Reports) می‌توانست بیش از هرچیزی از مقاله‌ها و مجلات علمی بهره بگیرد؛ بااین‌وجود، او تصمیم گرفت بسیاری از تجربیات بالینی خود را به‌جای مقاله، صرف نگارش کتاب‌هایی همه‌فهم کند. این تغییر بارز در میان پزشکان نویسندۀ دوره‌های تاریخیِ مختلف نشان می‌دهد که اگر بخواهیم به معنای دقیق کلمات «پزشک» و «نویسنده» در زبان امروزمان پایبند باشیم، بهتر است نام اغلبِ پزشکانِ باستان و عصر میانی را از آن لیست بلندبالا خط بزنیم؛ لذا این نوشتار بیشتر بر افرادی تأکید دارد که بعد از قرن 15 میلادی می‌زیسته‌اند و تلقی این مقاله از پزشک بودن و نویسنده بودن، برخاسته از معنای امروزی این لغات است.

1/ هنر و حقیقت[8]

راه‌های مختلفی برای بیان دریافت‌های ما از پدیده‌های پیرامون وجود دارد؛ هنر و علم از این زمره هستند. هنر و علم، هر دو، در تلاش برای واکاویِ چیستیِ پدیده‌ها کوشیده‌اند تا دریافت‌های پیشینیان ما را بازبیازمایند و آن‌ها را با شرایط جدید تطبیق دهند. اهمیت روش علمی در درک پدیده‌های جهان بر پایۀ تجربه و مدل‌سازی می‌باشد، درحالی‌که هنرْ دریافتی برخاسته از عواطف انسانی‌ست؛ کدام‌یک درست است؟ آیا علم همواره می‌تواند در درک پدیده‌ها کافی باشد؟ آیا هنر ممکن است دریافت‌هایی مخالف با روش علمی از پدیده‌ها ارائه دهد؟ چرا برخی پزشکان و حتی دیگر دانشمندان، به‌جای کار علمی رایج که نتیجۀ تجربۀ چندصدسالۀ ماست، به نوشتن کتاب -یعنی ادبیات که صورتی از هنر است- رو می‌آورند؟ امروزه، پزشکان متعددی خاطرات خود را به شکل کتاب نوشته‌اند و حتی فیلم‌های سینمایی جذابی بر اساس آن‌ها تولید شده است؛ آیا این جنس از تلاش به‌اندازۀ آن روش علمی باسابقه، می‌تواند حق مطلب را ادا کند؟ آیا ممکن است در بازگو کردنِ هنریِ پدیده‌های پزشکی دچار خطا شویم؟ بازگویی‌های هنری مثل خاطره‌نویسی، داستان و سینما تا چه حد به دقت مقالات علمی نزدیک هستند؟

هنر در درک حقیقت از چه جایگاهی برخوردار است؟ این پرسشی است که فلاسفه سعی کرده‌اند به آن پاسخ بدهند. دیوگنس لائرتیوس[9] (در سال‌های 500-200 بعد از میلاد)، زندگی‌نامه‌نویس مشهورِ فیلسوفان یونانی، عقیده داشت که افلاطون ابتدا خود را به مطالعۀ نقاشی و گفتن شعر مشغول می‌ساخت[10]. بااین‌حال پس از آشنایی با شاگرد خود، ارسطو، اشعار خود را از بین برد. اگرچه که پس از آن نیز ظرافت و لطافت در آثار افلاطون هویدا بود، اما احتمالاً هیچ فیلسوفی به‌اندازۀ او به تقابل با هنر برنخاسته است؛ او شعر را «بیهوده‌گویی» و شاعر را «بی‌اطلاع از خویشتن» می‌دانست[11]. استدلال اصلی افلاطون در تقابل با هنر آن است که او اعتقاد داشت بها دادن به هنر و ترویج آن در جامعه، باعث درگیری بیش‌ازپیش آدمی با طبیعت پیرامونش خواهد شد. ازآنجاکه او هنر را صرفاً صورتی تقلیدی از جهان پیرامون تلقی می‌کرد، نتایج آن را معادل اکتفا کردن و حتی تأکید کردن بر همین راه‌های شناختی محدود انسان از پدیده‌ها می‌دانست. افلاطون، هنرمند را صرفاً مقلدی می‌پندارد که فقط صورت و ظاهر چیزها را بدون نیاز به فهم واقعیت اصیل (حقیقت) آن‌ها کپی می‌کند. او به‌صراحت می‌گوید: «هنرمند، مقلد تصاویر و بسیار دور از حقیقت است[12]». از سوی دیگر، افلاطون عقیده دارد که حقیقت هنر، روشن و واضح نیست؛ زیرا هنرمند در تأثیرگذاری بر هیجانات مخاطبش استاد است. افلاطون می‌کوشد تا قلمروی ذاتی حقیقت را دور از دسترس هنرمند قرار دهد. لذا هنر را امری تقلیدی و اقدامی مهم اما فریبنده، سطحی و ناقص می‌داند.

ارسطو در واقع منکر دیدگاه‌های استاد خود، افلاطون، نیست. بااین‌حال، در مقام نتیجه‌گیری به شکل متفاوتی استنتاج می‌کند؛ ارسطو اعتقاد دارد که جهان از اجزای فراوانی تشکیل شده و این اجزا، راه انسان را برای کشف پدیده‌ها باز کرده‌اند. او نیز همانند افلاطون معتقد است که درک حقیقت اشیا، ورای درک انسان است؛ بااین‌حال، به بیان استفن کانوی[13]، «ارسطو امر جزئىِ در دسترس را چون امكانى براى به دست آوردن معنايى از یک کل تشويق می‌كند». ارسطو عقیده دارد حال که نمی‌توان به حقیقت اشیا پی برد، چرا از درک برش‌هایی از واقعیت آن‌ها -ولو ناقص و سطحی- بهراسیم؟ او نیز می‌داند که نباید این درک ناقص را به‌مثابۀ فهم حقیقت اشیا برشمرد، اما ازآنجاکه هنر، تقلید و بازتاب واقعیت‌های درک‌شدۀ بشری است، ارسطو آن را می‌ستاید. او بیان می‌کند: «هر انسانى از راه تقليد فرامی‌گيرد و ما مى‌بينيم كه همۀ انسان‌ها از تقليدهايشان لذت می‌برند.[14]» ارسطو نیز هنر را رونوشت ناقصی از حقیقت می‌داند، اما درعینِ‌حال، آن را فرایندی خلاق حاوی انتخاب، تبدیل و دگرسازی برمی‌شمرد. در واقع در فرایند کپی کردن حقیقت، این هنرمند است که نقشی فعال در انتخاب عناصر دارد؛ به آن شکل و ساختار می‌دهد و از مجرای اندیشۀ خود آن را ارائه می‌کند. لذا او صرفاً یک «نقش‌دهندۀ متقلب» نیست. علی‌رغمِ مورخ که صرفاً نسبت به صحت حوادث و اتفاقات وسواس دارد، هنرمند در تلاش است تا احساسات انسانی را در درک پدیده‌ها فرابخواند. هنرمند، مخاطب را به همراه شدن با موقعیت انسانی دعوت می‌کند. برخلاف هنرمندِ افلاطونی که مقلدی بیش نیست، هنرمندِ ارسطویی نوعی جست‌وجوگر است؛ او ابعاد مختلف موقعیت را به نمایش می‌گذارد و البته که از بسیاری از ابعاد حقیقت فروگذار کرده است. اما این جست‌وجو به‌مثابۀ یک روش، راهی‌ست که باعث می‌شود به‌مرورِزمان، هنرمندان دیگر نیز از همین طریق به بازخوانی ابعاد پنهانِ پدیده‌ها بپردازند. او اعتقاد دارد که تراژدی[15]، تقلیدی ناقص اما اساساً اخلاقی است.

فیلسوفانی مثل کالینگوود و بندیتو کروچه، به فرانمایی[16] در هنر اعتقاد داشتند؛ چیزی که کالینگوود از آن به «تخیل»، و کروچه به «شهود» تعبیر می‌کند. از منظر فرانمایی، هنر محصول خلاقیت و دخالت ارادۀ انسان در بازگویی پدیده‌ها به شکلی‌ست که زیبا تلقی شوند[17]. رمانتیست^‌هایی که به فرانمایی معتقدند، باور دارند که روی صحبت هنر باید با دل باشد و در غیر این صورت، هرقدر هم که تصویری روشن از پدیده بسازد، کافی نیست[18]؛ درحالی‌که طرفداران سبک کلاسیک، حامی ایجاد نوعی تعادل در دخالت خلاقیت و تخیل انسان هستند تا محصولِ هنری، متناسب و منسجم باشد. افراد دیگری همچون ایمانوئل کانت، زیبایی را به دو شکل طبیعی و هنری می‌دانستند؛ به‌طوری‌که زیبایی طبیعی در ذات پدیده‌ها قابل‌درک است، اما زیبایی هنری حاصل نوعی فرآوری در تبیین پدیده‌هاست. کانت قائل بود به وجود ادراک مطبوع (ادراکی سطحی، مثل درک لذت‌ غذا خوردن) و ادراک خیر (ادراکی عمیق، مثل درک خوبی و بدی)، و ادراک زیبایی (ادراک هنری) را چیزی مابین این دو می‌دانست.

همچنین با مرور تاریخ فلسفۀ هنر درمی‌یابیم که به آرای فلسفی هگل نیز بسیار استناد شده است؛ او برخلاف کانت، زیبایی‌شناسی در هنر را پایانی بر آن می‌دانست و برای اولین بار از «مرگ یا پایان هنر» سخن گفت که اشاره به این داشت که هنر، دیگر ظرفیت همراهی با عقل را در زمانۀ جدید ندارد؛ هگل بالاترین تجلی روح در زمانۀ امروزی را -برخلاف زمانۀ قدیم- عقل مطلق می‌داند و نه هنر؛ او اعتقاد دارد که هنر به‌لحاظ والاترین رسالتش که همراهی با دین و فلسفه بوده، در گذشته متوقف شده و امروزه دیگر یارای رقابت با عقل مطلق را ندارد.

گادامر نیز کم‌وبیش در امتداد سنت فلسفی هگل می‌کوشد تا نشان دهد هنر الزاماً با زیبایی‌شناسی نسبتی ندارد. گادامر تأکید داشت که سنت سوبژه/آبژه نمی‌تواند تمام پدیده‌ها را توضیح دهد و به‌عنوان مثال نقض، به مفهوم «بازی» پرداخت؛ او توضیح می‌دهد که بازی در ابتدا سوبژه است و خارج از جهان واقعیت. اما به‌مرور که بازیکنان با آن درگیر می‌شوند، رنگ‌وروی آبژه می‌گیرد. گادامر با اتکا به آرای هایدگر می‌گوید که تمام لذت بازی در بازی‌ خوردن است؛ آنجا که ما در قواعدی که خود ساخته‌ایم، گم می‌شویم. گادامر رابطۀ اثر هنری با مخاطب را از جنس بازی می‌انگارد و بدین‌شکل، سنت سوبژه/آبژه را در توصیف هنر به کنار می‌نهد. گادامر نیز همانند افلاطون، هنر را نوعی محاکات دانسته، اما برخلاف او، آن را تهدیدی برای حقیقت نمی‌بیند؛ زیرا تعریف او از حقیقت متفاوت است. گادامر برخلاف افلاطون که حقیقت را انطباق با جهان خارج می‌دانست، حقیقت را صرفاً نوعی «گشودگی» می‌داند (گشودگی، تعبیری در امتداد سنت ایده‌آلیستیِ[19] هایدگر است)؛ گشودگی یعنی اینکه پرده‌ای از پیش چشم مخاطب برداشته شود و او را با عالمی جدید روبه‌رو کند و این شکل از حقیقت را به‌هیچ‌وجه کم‌ارزش‌تر از سایر حقایق کشف‌شده در حوزۀ شناخت بشری نمی‌داند.

با مرورِ بیشترِ تاریخِ فلسفۀ هنر در‌می‌یابیم که ارتباط هنر با حقیقت کماکان موضوع قابل‌بحثی است. چنانچه دیدگاهی زیبایی‌شناسانه به هنر داشته باشیم، احتمالاً نقش اصلی هنر را در زیبا بازگو کردن آن می‌جوییم؛ چنانچه هنر را باعث خدشه در حقیقت بدانیم، احتمالاً تعابیر هنری از پدیده‌های پزشکی به خطا و نقص آلوده باشند؛ اگر همچون هگل، زمانۀ یکه‌تازی درک هنری را تمام‌شده بدانیم، صرفاً راهبرد عقل مطلق را می‌پذیریم؛ و اگر همچون گادامر، تعریف متفاوتی از حقیقت را برگزینیم، پدیده‌های هنری نه‌تنها در توصیف جهان پزشکی کم‌دقت نیستند که اتفاقاً ابزارهای منحصربه‌فردی در پرده برداشتن از ابعاد خاک‌خوردۀ حقیقت هستند؛ یعنی همان‌جایی‌که پزشکان نویسنده، نقش خود را ایفا کرده‌اند.

2/ هنر و سلامت

هنر چیست؟ پاسخ به این پرسش نیز مانند سایر پرسش‌های فلسفی، کار ساده‌ای نیست. بااین‌حال در طول تاریخ، مکاتبِ فلسفیِ مختلف سعی کرده‌اند تا تعریف مناسبی از هنر ارائه کنند. به‌طور عمده، در دوران معاصر، نظرات سه دستۀ کلی از فلاسفه در تبیین «چیستی هنر» با اقبال رو‌به‌رو بوده است[20]:

1. مکتب نهادگرایی[21]: مشهورترین تعریف در این مکتب به جورج دیکی تعلق دارد: «اثر هنری، مصنوعی[22] است که به دست افرادی از طرف اهالی هنر ساخته شده و آنان به‌موجب این اثر، شایستۀ قدردانی شناخته می‌شوند.»
2. مکتب تاریخ‌گرایی[23]: در این مکتب هم مشهورترین تعریف به جرالد لوینسون تعلق دارد: «اثر هنری، چیزی است که به آن ویژگی‌هایی که آثار هنریِ قبل از آن، در خود داشته‌اند یا به آن‌ها توجه کرده‌اند، توجه داشته باشد.»

این دو مکتب در واقع، نگاهی عرف‌گرایانه[24] به هنر دارند.

• مکتب زیبایی‌شناسی[25]: مشهورترین تعریف در این مکتب، متعلق است به مانرو بریسیدی: «اثر هنری ترکیبی از شرایط موردنظر است که به‌منظور ارائۀ تجربه‌های زیبایی‌شناختیِ ارزشمند، قادر به نشان دادن ویژگی‌های زیبایی‌شناختی هنر باشد.»

این مکتب تعریفی کارکردگرایانه[26] از هنر ارائه می‌دهد.

به‌منظور بررسی نقش هنر در سلامت، ازآنجاکه مستقیماً به دنبال کشف کارکرد هنر هستیم، به نظر می‌رسد تعاریف کارکردگرایانه، همانند تعریف بریسیدی، مفیدتر باشند. براین‌اساس، نقش هنر در سلامت احتمالاً تبیینی زیبایی‌شناسانه از تجربیات ارزشمند اهالی علوم سلامت است.

به‌طورکلی می‌توان سه نقش عمده برای هنر در سلامت قائل بود:

1. بهبودی و کمک به درمان: بررسی آمار پایگاه‌های مقالات علوم سلامت تأیید می‌کند که هنر همواره به‌عنوان ابزاری کمکی در درمان آزموده شده است. برای مثال، جست‌وجوی عبارت art therapy در PubMed از سال 1946 تاکنون، بیش از 34هزار نتیجه به دنبال دارد؛ به‌طوری‌که از سال 2010 تاکنون، به‌طور میانگین، سالانه 2 تا 3هزار داده به این مجموعه اضافه شده است. هرچند به نظر نمی‌رسد این کارکرد هنر در سلامت، الزاماً تعبیری زیبایی‌شناسانه باشد؛ بلکه خود تلاشی برای کشف نوعی کارکرد جدید از هنر است.
2. آگاهی، آموزش و اطلاع‌رسانی: همان‌طور که در «هنر و حقیقت» مطرح شد، اندیشمندان مختلف از دیرباز قائل به قدرت هنر و نفوذ آن در مخاطبان خود بوده‌اند. بخشی از آثار هنری، حاصل تبیین آموزه‌های سلامت در سطح جامعه‌‌اند. به‌اضافه، هنرمندان به‌عنوان اقشار پرطرفدار در بدنۀ جامعه، همواره از طرف مدیران فرهنگی و بهداشتی ترغیب شده‌اند تا در آگاهی‌رسانی‌های بهداشتی (مثل تابوزدایی بیماری‌های غیرواگیر، ارتقای سواد سلامت و آگاهی‌رسانی بیماری‌های خاص) سهیم باشند.
3. روایتگری: هنر به‌مثابۀ یک ابزار، می‌تواند امکان قدرتمندی برای تبیین و روایت فضای حاکم بر علوم سلامت، مشاغل مربوط به سلامت و تجربیات بیماران به وجود آورد. از مشهورترین گونه‌های هنر که به روایتگری سلامت پرداخته‌اند، می‌توان به سینما و ادبیات اشاره کرد. در این راستا، هنر نه‌فقط برای دیگر اقشار جامعه، بلکه برای خودِ اعضای تیم درمان نیز نقش روشنگری نسبت به حرفه‌شان داشته است. سابقۀ تقویت نقش روایتگری در پزشکی مدرن به تدوین گزارش فلِکسنر توسط بنیاد کارنگی[27] در سال 1910 برمی‌گردد. این گزارش، اثری آغازگر در تغییر ساختار آموزش پزشکی در ایالات متحده به همراه داشت؛ گزارش فلکسنر بر ذات دوگانۀ آموزش پزشکی تأکید می‌کرد که بیان می‌داشت دانشجوی پزشکی علاوه‌بر آموختن شیمی، فیزیک و زیست‌شناسی بایست از بینش و همدلی لازم نیز برخوردار باشد. از دیگر آثار این مقاله، به حاشیه رانده شدنِ طب‌های مکمل مثل هومیوپاتی، استئوپاتی، طب التقاطی[28] و فیزیومدیکالیسم در دانشکده‌های پزشکی آمریکا بود. در دوران مدرن نیز تلاش‌های بسیاری برای روشن کردن این نوع نگاه صورت گرفتند که در نهایت، منجر به زایش اصطلاحاتی مثل پزشکی آرام[29] و پزشکی روایی[30] شد. گمان می‌رود که تغییرات اخیر در ساختار حرفه و آموزش پزشکی، توانسته بر پزشکان نویسنده نیز تاثیر بگذارد؛ زیرا در سال‌های اخیر سهم بیشتری از پزشکان نویسنده به‌طور علنی در پزشکی روایی قلم زده‌اند. این در حالی‌ست که اغلبِ پزشکان نویسنده در دهه‌های قبل، صرفاً پزشکانی بودند که به نویسندگی روی می‌آوردند.

نکتۀ روشن آن است که لزوماً تمامی پزشکان نویسنده، در زمرۀ پزشکی روایی قلم نزده‌اند. در واقع، حتی نمی‌توان مطمئن بود که علت گذار همۀ آن‌ها از پزشکی به نویسندگی، برای دستیابی به کارکردهای هنر در سلامت بوده باشد. دربارۀ شمار قابل‌توجهی از پزشکان نویسنده، سند روشنی در دست نیست که علت گذار شغلی آن‌ها را توضیح دهد؛ بااین‌حال، می‌توان با بررسی دیگر چیزها -مثل مرور کلی آثار مهم آن‌ها- دربارۀ این مهم گمانه‌زنی کرد. برای مثال، در بررسی تعداد بارزی از آثار مشهور آنتون چخوف، به‌عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی داستان‌هایش، به پزشکان و احوالات روزمره‌شان برمی‌خوریم. درحالی‌که در نقطۀ مقابل، اغلبِ آثار آتول گاواندی صریحاً در تحلیل نظام بهداشتی و راهکارهایی برای رشد فردی اعضای تیم درمان می‌کوشد. بنابراین، پزشکان نویسنده یا در راستای دستیابی به اهداف سلامت به شکل‌های مختلف به هنر کشیده شده‌اند، و یا اساساً فارغ از اهداف سلامت، دلایل دیگری برای این گذار حرفه‌ای در کارنامۀ کاری آن‌ها وجود داشته است. در مقالۀ بعدی به بررسی آثار برخی از پزشکان نویسنده و سیر تطور نوشته‌های این مجموعه خواهیم پرداخت.

پیام نویسنده:
نظرات شما خوانندۀ گرامی دربارۀ این متن را در نشانی mailto:masoudsarpoolaky@gmail.com پذیرا هستم.

---

[1] Victoria Falconer: او را اغلب به‌عنوان موسس فستیوال ادبی WhitLit می‌شناسند. Whitstable Literary Festival جشنواره‌ای ادبی برای معرفی نویسندگان و آثار ادبی شهر ویتستابل در انگلستان است که از سال 2014 مشغول به کار بوده است: www.whitlit.co.uk

[2] St Thomas’ Hospital: یکی از مشهورترین و بزرگ‌ترین بیمارستان‌های آموزشی NHS در مرکز لندن است که تأسیس آن به سال 1215 میلادی برمی‌گردد. این مرکز عضو مجموعۀ King’s Health Partners است که خود از بزرگ‌ترین مجموعه‌های بهداشتی در قارۀ اروپاست.

[3] Lisa of Lambeth (چاپ 1897)

[4] Ctesias

[5] Luke the evangelist (لوقای مبشّر)

[6] Paul the apostle (پولس رسول)

[7] Oliver Sacks(1933-2015 میلادی): پزشک و عصب‌شناس بریتانیایی که استاد دانشکده‌های پزشکی نیویورک و کلمبیا بود.

[9] Diogenes Laërtius

[10] تاریخ فلسفۀ کاپلستون

[11] آپولوژی از مجموعۀ آثار افلاطون، ترجمۀ رضا کاویانی و محمدحسن لطفی

[12] جمهورى، كتاب دهم، ص 27

[13] Stephen Canvey: او بیست‌وششمین اسقف اعظم انگلیکان کلیسای انگلستان (Church of England) است و پیش‌ازاین برای سال‌ها مشغول به تحصیل تاریخ و هنر در آکسفورد، کبل و کمبریج بوده است.

[14] كتاب فن شعر، فصل چهارم، ص 44

[15] یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی، توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (به یونانی: τρογοσ) یعنی بز، و «اویدیا» یعنی سرود گرفته است. تراژدی، برخلاف کمدی، کشمکش میان خدا و یا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در این ‌گونۀ نمایشی، تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادۀ خدایان است. تراژدی کلاسیک، به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. هدف تراژدی از منظر ارسطو، ایجاد ترس و ترحم یا به‌عبارتی، کاتارسیس در تماشاگر است.

[16] Expressionism

[17] آن شبرد، مبانی فلسفۀ هنر، علی رامین، صص 42-40

[18] بندتو کروچه، کلیات زیبایی‌شناسی، ترجمۀ فؤاد روحانی، چاپ پنجم، انتشارات علمی و فرهنگی

[19] Idealism

[20] برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ چیستی هنر رجوع کنید به این مدخل از دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد:

https://plato.stanford.edu/entries/art-definition/#InsDef

[21] Institutional

[22] Artifact

[23] Historical

[24] Conventionalist

[25] Aesthetic

[26] Functional

[27] Carnegie foundation

[28] Eclectic medicine

[29] Slow medicine

[30] Narrative medicine